Por Ana Zarina Palafox Méndez

Resumen e introducción.

Las mujeres al interpretar músicas tradicionales, incluyendo su versada, compartimos una serie de obstáculos. Son habitualmente ejercidas por hombres y, muchas veces, la mujer es bailadora y musa de ellos; acaso cantora. Se espera de nosotras una actitud pasiva para sólo ser objetos de inspiración.

Aun en las ciudades menos tradicionalistas hallamos los llamados suelos pegajosos, que son las obligaciones y tareas impuestas como labores domésticas, de crianza y de cuidados que se asumen como “de mujeres”. También con los techos de cristal, condiciones no explícitas que impiden que las mujeres puedan ascender, ganar posiciones laborales. Al haber códigos que no se comparten con las compañeras, estas tienden a quedarse fuera, privadas de información y oportunidades de debate. (Castillo, 2015); el camino ha sido más difícil para nosotras. Aquí se abordan dos áreas: la invisibilidad de las mujeres poetas en los textos académicos y la obligación de incluirlas en el oficio por los acuerdos y leyes nacionales e internacionales.

Autores e invisibilidad académica

Como ya he descrito en otros trabajos (Palafox, 2013), cuando una se enfoca en las músicas regionales de México y el mensaje textual (en las coplas cantadas) que contienen, existe una enorme complejidad. En muchas de ellas, desde el momento en que se define al verso como una competencia, ya se empieza a reservar como territorio masculino puesto que corresponde a este rol de género.

Durante los primeros cinco meses de 2018 hice una búsqueda detallada de textos académicos sobre la inequidad de género en estas culturas musicales. Hice extensiva la búsqueda a las tradiciones de verso oral en México e Iberoamérica.

Como un experimento, les apliqué un filtro rápido: buscar la palabra “mujer” para hacer un conteo de las menciones y la manera en la que está mencionada. Si es sujeto pasivo o activo, para empezar. Musa o agente.

En el exhaustivo análisis que hace Agustín Rodríguez sobre el huapango arribeño de México (2014), la única mención de la palabra es en un párrafo referido:

[El trovador] “es quien tiene la palabra y en esa palabra recupera, hilvana, teje los pedacitos de palabras que están regados en los niños, en las mujeres, en los viejos”. (Herrera y Rascón, 1997, p. 46, referido por Rodríguez, 2014, p. 146).

En el análisis que hace Hormigos (2012) no existe la palabra mujer. Tampoco en el de Marco Antonio Molina (2010).

Iberoamérica

Selecciono a tres autores especialistas en oralidad.

Maximiliano Trapero, un reconocido investigador del verso popular, hace en su libro Religiosidad popular en verso (2011) 14 menciones de mujeres como sujetos activos. De éstas, una genérica “como la mujer que lavaba su colada” con asignación implícita de rol de género. El autor menciona los nombres de siete: tres improvisadoras¹; la investigadora, compositora y artista plástica Violeta Parra; Águeda Zamorano también de Chile²; Isabelita Corujo de Lanzarote como informadora y Socorro Perea de México, cuya labor se detalla más adelante. De ella hace tres menciones como recopiladora, sin referir que era intérprete.

Sin nombre, cita a la madre de Isabelita Corujo mencionando “como la persona que más ‘coplas’ sabía y la que conocía todas las letras del Rancho”. (560); otra mujer del noroeste argentino “que canta con una guitarra destemplada” (419); una mujer de la región de Barlovento (432); otra de Fuerteventura (518) y, como caso mexicano en la sección dedicada a las calaveritas³ hace una escueta mención de “una mujer de Tlacotalpan” que consigna Yvette Jiménez de Báez (1998). Revisando el libro referido, se trata de Francisca Gutiérrez Delfín⁴ “Panchita”, nacida en 1945, muy reconocida en la Cuenca del Papaloapan tanto por sus décimas picarescas como las que dedica a ocasiones especiales como cumpleaños y fallecimientos y las que realiza a lo divino. (358).

En estos párrafos se encuentran siete menciones de mujeres identificadas, cinco invisibilizadas y las 97 menciones restantes en ese libro son sujetos pasivos en las poesías que transcribe (Madre de Dios, la mujer honrada y otros similares).

Lo anterior corresponde a un documento sobre el canto a lo divino, espacio que no es tan negado a las mujeres. En los ambientes festivos es todavía menor nuestra presencia y, en caso de haberla, muchas veces se emite mencionarnos.

El mismo Trapero, en su artículo El arte de la improvisación poética: estado de la cuestión solamente usa una vez la palabra mujer, de nuevo sólo como sujeto pasivo: “[…] otros dos ejemplos, que giran ambos alrededor de un mismo topoi literario, el de los besos dados a un mujer que ya es de otro”. Nombra de nuevo a Tomasita Quiala (cinco veces), Marta Suint (dos veces) y a Maialen Lujanbio (una sola mención).

El mismo autor refiere en su texto la tesis de periodismo Solo recita el que no sabe tocar. Voces del guitarrón chileno en este siglo (Alarcón y Sancy, 2009). De los seis capítulos de este gran texto, el capítulo cinco habla con gran detalle de las mujeres que tocan el guitarrón¹. No es tan extraño, ya que en Chile las mujeres han sido creadoras e intérpretes en diferentes estilos musicales tradicionales y nuevos. También el ejemplo de Violeta Parra realmente ha permeado ya a varias generaciones. Además, de los autores de este trabajo una es mujer, así como la asesora.

Otro autor importante en lo referente a estudios sobre el verso improvisado es José Manuel Pedrosa. En 1998 presentó una ponencia en el VI Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisado, realizado en las Islas Canarias. Este texto es una panorámica general histórica. La palabra mujer se menciona cuatro veces. Dos como sujeto pasivo y, además, relacionada con algún hombre “la mujer de…” y las otras dos es un personaje de un pequeño diálogo que usa de ejemplo. En este último la mujer sólo habla con el poeta, no hace poesía.

El poeta e investigador Alexis Díaz Pimienta tiene la obra Teoría de la Improvisación Poética (2014), que es considerada por muchos una pieza fundamental para estudiar este fenómeno desde dentro. Al ser poeta improvisador (uno de los más famosos en el mundo), sus análisis son profundos y combinan lo empírico con lo teórico de una manera en la que ningún otro autor lo hace en este ramo. Es el autor que más mujeres menciona, mujeres que ejercitan el oficio de poetas en sus diferentes tradiciones. Acaso lo puede hacer porque tiene el contacto directo tanto con poetas como con aspirantes y aprendices en el mundo, en los múltiples aquí y ahora. Considero que esto le ha permitido mantener una constante actualización en este tiempo en el que la presencia de mujeres ha aumentado.

La invisibilización histórica que encontramos en la mayoría de los documentos no se puede atribuir a una intencionalidad sexista de parte de los autores. Considero que la proporción de mujeres que han asumido los roles de trovadoras, repentistas, improvisadoras, copleras o cualquier otro término que se emplee para este oficio ha sido, en general mucho menor dentro de las tradiciones que contienen a estos discursos textuales, entonces los textos simplemente reflejan la realidad, al menos la porción de realidad que está en contacto con la comunidad iberoamericana de estudiosos.

También es comprensible que las autoras pongan especial atención en la presencia femenina y la nombren, la resalten. Retomaré este punto. Vamos con México ahora.

México.

Un ejemplo nacional es una tesis de maestría (Saucedo, 2009) sobre la revitalización del son jarocho donde existe un silencio del autor sobre las mujeres en esa historia, acaso que causada por la información parcializada que las fuentes le proporcionaron. Tal vez para otros lectores no sea evidente pero para mí lo es, dado que formo parte de esa historia y conozco a las mujeres que estaban presentes, ignoradas en el texto.

Otro texto es el de Pérez, “Representaciones de la maternidad y la paternidad en Xichú, Guanajuato. ¿Dicotomías impertinentes o guías para la acción?” (2016). Es importante porque aborda el ámbito social de Xichú con un enfoque de género, aunque no se aboque a la tradición musical. Indirectamente, Pérez nos habla al respecto de la actualidad en Xichú:

Aún hoy se espera que ellas, como madres, estén en casa haciéndose cargo de los hijos. Si no se cumple –como veremos en seguida– se moviliza el rumor con connotación sexual negativa: como no lo hace, “seguro anda haciendo quién sabe qué”. Para ser claros, el esposo de Marta sí lo sabe y lo expresa cuando le reclama por salir de la casa a trabajar y sin compañía: “[…] y luego mi viejo a veces bien enojado [me dice]: ‘tú lo que te gusta es andar de puta’” (relato de la señora Marta, anciana, 2009, p. 254).

Un texto que puede dar algo de luz sobre el tema es la disertación doctoral de Kim Carter (2013) sobre los roles en el huapango huasteco (funciones sociales y proyección en los escenarios de actividades gubernamentales) que tiene varios apartados sobre mujeres protagonistas y la invisibilización de estas.

El hecho de que las referencias a mujeres sólo sean hechas por mujeres es sintomático, aún en el ámbito académico: Kim Carter, Yvette Jiménez de Báez, Karla Pérez y Olimpia Valdivia. Tal vez la omisión que la mitad masculina hace de nosotras es más grave de lo que parece y, repito, no por alguna oscura intencionalidad de los autores sino porque se continúa el círculo de falta de ejemplos que se refleja en la desincentivación a las posibles futuras poetas que se refleja de nuevo en la falta de ejemplos. Por esta razón es indispensable continuar con este tipo de estudios, a partir del enfoque de género en todas las disciplinas.

La legalidad y los acuerdos.

Considero que la falta de participación de las mujeres como poetas y músicas no es sólo del ámbito artístico o privado. Se ha repetido que lo privado es público en tanto atente con el ejercicio de los derechos, tanto humanos como culturales. Las leyes y acuerdos sustentan la necesidad de intervenir para disminuir las desigualdades y eliminar las discriminaciones, que parecen ser las causas principales de esta poca o nula participación.

A nivel internacional operan los acuerdos, convenios, declaraciones internacionales suscritas por nuestro país sobre equidad e igualdad de género, derechos humanos de las mujeres, derecho a una vida libre de violencia y los Objetivos de Desarrollo Sostenible¹ de la Agenda 2030

En nuestro país está vigente la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia. Este fragmento está relacionado con los roles de género:

ARTÍCULO 16.- Violencia en la Comunidad: Son los actos individuales o colectivos que transgreden derechos fundamentales de las mujeres y propician su denigración, discriminación, marginación o exclusión en el ámbito público.

ARTÍCULO 17.- El Estado mexicano debe garantizar a las mujeres la erradicación de la violencia en la comunidad, a través de:

I. La reeducación libre de estereotipos y la información de alerta sobre el estado de riesgo que enfrentan las mujeres en una sociedad desigual y discriminatoria;

Para luchar desde las leyes contra esa desigualdad y discriminación hay que repensar el impacto que tienen los roles de género y la exclusión que ya se han estado mencionando. El atajo más pertinente es romper los roles pensando en que toda mujer es una persona y debe de gozar de las mismas oportunidades y libertad que cualquier otra persona (hombre).

Valga el mismo criterio para aplicar la Constitución, la Ley General de Cultura y Derechos Culturales y acuerdos internacionales como los Objetivos de Desarrollo Sostenible. En estos documentos se hace explícita la meta de igualdad de género de facto.

Observación del contexto musical tradicional con enfoque de género.

En la Huasteca, gracias a que explícitamente invitan a las niñas, se ha logrado un buen porcentaje de ejecutantes mujeres, aunque siguen escaseando las trovadoras. En el Sotavento no llegan a 10 las mujeres improvisadoras. En la Tierra Caliente no llegan a 5, en el corrido suriano sólo tenemos registrada a una y en la Sierra Gorda sólo he conocido a dos. De la Costa del Pacífico no tengo datos pero, al parecer, las mujeres que echan copla lo hacen con versos memorizados cuyo origen se pierde en el tiempo. Hay falta de representación femenina en el discurso textual de las músicas tradicionales. La importancia de este discurso es que tiene funciones sociales mucho más amplias que el sólo disfrute estético: quienes ejercen la palabra informan y forman opinión en sus comunidades. La estrategia para formar mujeres como poetas, para ser eficaz, necesita ir más allá de los talleres; a estos hay que cobijarlos con estrategias que faciliten su integración al contexto social donde el verso se desarrolla. En la Sierra Gorda, que considero la máxima expresión de la poética popular en Iberoamérica, los puetas , en su mayoría, no se han cuestionado algunos conceptos como que el pueta ya trae el oficio [y no se puede aprender ni enseñar], que las poesías se le revelan [y no hay un proceso creativo que se pueda explicitar o analizar para ser reproducido a voluntad]. Estos conceptos, al imposibilitar la opción de la enseñanza-aprendizaje, a su vez preservan las cosas como están, y están muy masculinas. Entonces el problema es la falta de representación y participación femenina en el discurso textual (verso, versada) de las músicas tradicionales, tanto en las poesías antiguas como en la composición de las poesías actuales.

En la Sierra Gorda las poquísimas mujeres poetas no se han atrevido a salir a la luz como Ana María Rodríguez de la Torre, de Río Verde, S. L. P., que no se atreve a ejercer porque dice que tuvo “impresiones fuertes de balazos, muertes, advertencias y demás cuando era pequeña e iba a las topadas ” y de Lolita Tello que, a pesar de su gran capacidad para versificar en las distintas métricas que esa tradición requiere, no se atreve a improvisar en público. Entonces, a pesar de haber sido ya publicada en una antología local, no se considera una poeta completa . Dice Valdivia Ramírez : “Lola Tello escribía versos desde los 12 años, pero hasta los 36 entró al taller. Comenta que para una mujer es difícil tocar, por la fuerza que se requiere para hacerlo toda la noche”. Voy con otra cita de la autora:

Por otro lado, encontramos a doña Cande, quien desde niña quiso tocar la guitarra, en ese momento su oficio era ser pastora. Recuerda que su abuelo fue músico y tenía un radio donde escuchaba música de huapango;[…] Un día se le ocurrió comentarle a su mamá su inquietud y decirle que vendiera un borrego para comprar una guitarra; su madre se molestó y le dijo que estaba loca, que “cómo una vieja iba a tocar”. Sus hermanos también son músicos, ella les pidió le enseñaran, pero por diferentes circunstancias no pudieron y ella temía insistir. Fue hasta estas fechas que pudo realizar su sueño a través de los talleres de huapango que continúan hasta la actualidad .

Los sexos son construcciones simbólicas basadas en el cuerpo y nuestra primera imagen de diferenciación con el otro, afirma Marta Lamas (1999). Califica la tolerancia de “estrategia de condescendencia” detonadora de violencia simbólica negada y disimulada, yo no podría estar más de acuerdo. También enfatiza que el término “natural” se utiliza para normaliza y validar conductas y situaciones. Esto tiene como consecuencia que el resto de éstas se considere “antinatural” y se condene, aunque sea silenciosamente. Al parecer en la Sierra Gorda está tan interiorizado el constructo de género donde es normal que los hombres sean músicos y poetas, que ni ellos ni ellas se han planteado la posibilidad de mujeres que formalmente asuman el oficio. Algo así ocurría en otras regiones en las que ya hay algo de avance.

Para romper la inercia se debe de realizar un trabajo transversal que atraviese varios sectores de la población. Para aumentar las probabilidades de que esto suceda, los actores que se deberían de involucrar en una intervención son los mismos músicos y poetas, sus esposas, los organizadores de topadas, fandangos y huapangos, maestros de escuela, y trabajadores de desarrollo social y cultura. Lo ideal será poder incidir sobre la comunidad en general y especialmente las mujeres.

La música y el verso como herramientas de la agencia cultural.

Trabajando con las experiencias que he tenido en la música y el verso improvisado encuentro que:

1. La música. El hecho de convertirse en un músico intérprete ya sea comunitario o escénico ayuda a generar confianza en uno mismo, extroversión y autoestima, para empezar. Entrena profundamente para el trabajo en equipo. Esto aporta mucho a las relaciones interpersonales y, repito, la capacidad de gestión, de autogestión.
2. El verso. Las estrofas isométricas (décimas, cuartetas, sextillas) presentes en los sones tradicionales y que vienen de las poesías clásica española y virreinal tienen una magia adicional: organizan la mente (el área del lenguaje) de quien aprende a expresarse con ellas de una forma eficiente y embellecen el mensaje pues el toque estético de la isometría y la rítmica favorecen la actitud receptora de quien lo escucha.

Esto terminó desembocando en la realización de talleres de enseñanza de verso improvisado y después en el ordenamiento de las experiencias y desarrollo de técnicas para su aprendizaje. Así es que desarrollé el método “Jugando con la rima”(Palafox Méndez, 2015).

Objetivos principales para lograr con un enfoque de género.

• Agregar la voz de las mujeres al discurso colectivo como un paso de conciliación entre géneros y revaloración de argumentos y modos de habitar el mundo que no han sido escuchados o no se les ha dado importancia. En mi opinión falta la voz de las mujeres expresada y amplificada por las bocinas pero también por la poesía y el prestigio social que ella implica. Considero que con la inclusión de ellas y otras mujeres, la manifestación musical y discursiva de las culturas musicales tradicionales ganaría mucho, no sólo dentro de las propuestas internacionales para una cultura de paz, también como elemento de preservación de los bienes humanos y culturales de la región, del país y del mundo.
• Habilitar a las alumnas de los talleres como agentes de cambio social. Para esto se les ayudará a interiorizar las reglas de oro para que las utilicen en el verso pero también en su vida cotidiana e interacción con otras personas de la comunidad, mujeres empoderadas por la magia y el ejercicio de la palabra, mujeres que no aceptarán ser ignoradas porque ya probaron el placer de ser escuchadas y saben cómo lograrlo.

Esto no solamente se logra con talleres para mujeres versadoras. Existen más estrategias para estimular la permanencia de las mujeres en este oficio. Podríamos empezar a cambiar la cosa convirtiendo a las mujeres en agentes de este cambio, de acuerdo con cinco elementos básicos:

1. Acercar ejemplos (de versadoras jóvenes de otras regiones, realizando presentaciones en cada municipio y mesas redondas con las mujeres locales y sus familias).
2. Impartir talleres (para las futuras poetas, con el método “Jugando con la Rima”®).
3. Crear espacios de ejercicio poético que no impliquen, como la topada , noche, alcohol y armas, en verbenas populares por la tarde-noche con meriendas.
4. Propiciar la convivencia entre pares. Otras mujeres de edad similar que se involucren, en los contextos de talleres, verbenas, y mesas redondas.
5. Sensibilizar a las familias de las alumnas realizando visitas explicativas e invitando a los miembros a las presentaciones, verbenas y mesas redondas. Este punto es importante porque no basta con que las lleven a los talleres. También implica que tengan el tiempo para ejercer la práctica. Muchas veces las mujeres se retrasan en el desarrollo de las habilidades por la carga de trabajo (doméstico y de cuidados) y mental que tienen en la familia. Es precisa la colaboración de otras personas para liberarlas de dicha carga.

Conclusiones.

La inclusión de las mujeres en todos los ámbitos de desarrollo de la cultura es necesaria. En el verso que se canta tradicionalmente en los sones existe una gran muestra de estereotipos: la mujer como objeto o, cuando más, como sujeta pasiva que recibe amores, vituperios y una terrible fama. La repetición de estos repertorios bajo el pretexto de que son tradicionales preserva estos estereotipos, tanto en las prácticas musicales y festivas como en el reflejo que hace de éstas la investigación académica.

A partir de la escucha de las voces femeninas durante las fiestas tradicionales que incluyen la música y el baile se puede ir avanzando en la sustitución de estos estereotipos por propuestas sanas de relaciones intergénero en donde nuestras aspiraciones, formas de ver el mundo y temas de interés vayan poniéndose sobre la mesa.

Las estrategias descritas en el apartado anterior garantizan más eficacia para abonar al desarrollo artístico y humano de las futuras agentes culturales porque no sólo las liberan de las cargas que la historia ha puesto sobre sus hombros. También les permiten empezar a salir de los roles de género inconvenientes y les permiten plantear una vida más cercana a la equidad.

Citas y referencias:

1 Licenciada en Gestión Cultural por la Universidad de Guadalajara, poeta y música mexicana.

2 “Tomasita Quiala en Cuba, Marta Suint en Argentina, o Maialen Lujanbio, que ha ganado el último campeonato de bertsolaris del País Vasco en diciembre de 2009”

3 “que, a su manera, restauró la vieja tradición de la lira popular en que publicaba sus poesías”. (183)

4 Coplas populares que en México, en días de muertos, se dedican a los vivos, fingiendo que ya fallecieron y diciendo las razones de ello en forma de caricatura de alguna de sus características.

5 Además de colega y estimada amiga personal mía, a Panchita la considero punta de lanza en el resurgimiento que tuvo la décima en Tlacotalpan en la década de los años ochenta. La invisibilizaron en su pueblo porque “ella había cometido un pecado, imperdonable secreto a voces en la sociedad tlacotalpeña tanto por sus décimas picarescas como las que dedica a ocasiones especiales como cumpleaños y fallecimientos y las que realiza a lo divino. (358).

estaba enamorada de un músico casado. […] ella convivía con sus colegas decimistos –y con su músico-, pero sólo entre las sombras. (Palafox, 2014).

6 Instrumento chileno de 25 cuerdas metálicas usado en el canto a lo poeta, es decir, en la poesía oral improvisada. Como la guitarra quinta en la Sierra Gorda, funge como cetro de poder en manos del cultor (o cultora) que se sepa acompañar con él.

7 https://auditoriadeseguridad-cdeunodc.org/wp-content/uploads/2019/02/017_Nueva-agenda-de-ODS_CEPAl-2017.pdf

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